مقالات آموزشی نی
در سازهای ايرانی اين وسيله تعريف نشده و اين سازها با رنگ طبيعی خود اجرا ميشوند که صرفا يک نوع صداست. مثلاً ساز تار دارای صدای مشخص و متمايز از سازهای ديگر است که نوازندگان اين ساز صرفا با همان صدای مشخص به نوازندگی ميپردازند و در ارکسترهای مختلف و در تکنوازيها شاهد صدای تعريف شده ی تار هستيم.
البته هر نوازنده ای بنا به خلاقيت خود به وسيله تغيير درتکنيک نوازندگی سعی ميکند صدای ساز خود را کمی متفاوت نشان دهد. برای مثال ميتوان به جابجا کردن زاويه و فرم مضراب توسط نوازنده ی تار اشاره کرد که در نهايت نيز تغيير بنيادی در صدای ساز به اين طريق صورت نمي پذيرد. مثال ديگر را میشود در نوازندگی تار با ناخن زد که آن هم فقط يک رنگ صدايی خاص است و با تغيير در دو صدای نی کاملا متفاوت است.
صداهای شاخص نی دو نوع است. صدای اول يا همان بم که معمولا مردم صدای نی را در اين فرم مي شناسند. صدای دوم یا همان بم نرم است. این صدا بر اساس طبقه بندی ای که سابقا" به دلیل عدم وجود نت "سی" وجود نداشته و معمولا در گذشته "بم نرم" را جزو سه صدای اصلی (براساس طبقه بندی صدایی قدیم) قرار نمیدادند ولی با تغییراتی که در ساختمان نی از سالها پیش توسط دکتر حسین عمومی در نی بوجود آمده و نت "سی" به نی افزوده شده، باید صدای اوج و غیث را در امتداد بم نرم قرار دهیم. صدای بم صدايی است با حجم صوتی بالا نسبت به اصوات ديگر نی اعم از اينکه به صورت لبی نواخته شود يا دندانی.
امروزه هنرجوي نی، ميبايست ابتدا با اين صدا، نوازندگی را شروع کنند. چون هنگامی که هنرجو سعی در توليد صدا از نی مي کند، صدايی دورگه از ساز خارج ميشود که هم شامل صدای اول(بم) و هم شامل فواصل بالای صدای دوم (همان صدای اوج و غیث سابق) است. توضیح آنکه بر اساس طبقه بندی جدید، صدای "بم نرم" از چهار رجیستر صدایی تشکیل شده است: رجیستر اول، از نت "سی" (روی خط دوم حامل با کلید فا) شروع و تا "لا" (روی خط پنجم حامل با کلید فا) ادامه دارد. رجیستر دوم، یا همان صدای اوج سابق، از نت "سی" بالای خط حامل با کلید فا شروع و تا نت "لا" (بین خط دوم و سوم حامل با کلید سل) ادامه دارد.
رجیستر سوم، یا همان صدای غیث سابق، از نت "سل" (روی خط دوم حامل با کلید سل) شروع و تا نت "می" (بین خط چهارم و پنجم حامل با کلید سل) ادامه دارد. رجیستر چهارم، یا همان صدای پس غیث سابق، از نت "دو" (روی خط سوم حامل با کلید سل) و تا نت "فا " (روی آخرین خط حامل با کلید سل) ادامه دارد.
لازم به ذکر است که نی توانایی اجرای نت "سل" بالای خط حامل با کلید سل را هم دارد ولی بخاطر مشقاتی که اجرا کردن این نت دارد و نیز صدای نه چندان شفاف ، اکثر نوازندگان نی از اجرای این نت صرف نظر میکنند. برای اجرای این نت میبایست، خود ساز این قابلیت را داشته باشد که میزان هوا، زاویه دمیدن و فرم دهان و زبانی که مخصوص این نت است میباشد را تبدیل به صدا کند. (توضیحات بیشتر در رابطه با طریقه تولید صدای شفاف در رجیسترهای بالای صدای بم نرم در مقالات آتی داده خواهد شد.)
اگر در اين حالت مربی او سعی کند صدای ساز هنرجو را به نحوی بسازد که صدای دوم توليد شود چند اشکال پيش ميايد.
اول اينکه هنرجو در ابتدا نميتواند بين رجیستر صدایی دوم و سوم بم نرم، تفاوتی را حس کند، مگر گوش موسيقايی او قوی باشد که اغلب اينگونه نيست و اين باعث ميشود بسا مدتی فرد سعی کرده، صدای دوم را از نی درآورد ولی درعمل صدای سوم يا حتی چهارم را توليد مي کرده و خود متوجه اين موضوع نبوده. زيرا در اوايل نوازندگی، فرد نفس خود را نمي تواند به خوبی کنترل کند و معمولا هوا را با فشار زياد و نوسان بالا وارد نی ميکند.
ولی درصدای بم به علت حجم زیاد این صدا، تبدیل رجیستر اول به رجیسترهای بعدی بم به نسبت بم نرم مشلکتر است و نیاز به فشار بیشتری برای دمیدن دارد،در این حالت نوازنده مبتدی بهتر میتواند روی صدای اول برای کنترل یکنواخت کردن دمیدن مانور دهد.
صدای بم نیز به مانند صدای بم نرم، از چهار رجیستر صدایی تشکیل شده و صرفا" رجیستر اول آن که همان صدای شاخص نی است قابل استفاده میشود و رجیستر های دیگر آن به دلیل نویز زیاد کار برد آنچنانی ندارد.
audio file به نمونه ای از اجرای وسعت نی با صدای بم توجه کنید
البته نت های ابتدایی رجیستر دوم به دلیل اینکه شباهت زیادی با صدای اصلی بم دارند، میتوان از آنها برای امتداد رجیستر اول بم تا یک اکتاو و نیم، یعنی از نت " سی" (روی خط دوم حامل با کلید فا) تا نت "فا" (بین خط اول و دوم روی کلید سل) استفاده کرد.
دوم فردی که ابتدای نوازندگی خود را با صدای بم شروع کرده به راحتی ميتواند در ادامه صدای دوم را بسازد، زیرا پس از مدتی هنرجو کنترل دميدن در نی را بدست آورده و به ترتيب و توالی نتهای محدوده ی صوتی بم آشنا شده و صدای دوم را نيز که از نظر ترتيب نتها همانند صدای بم است، با اندکی تمرين و بدون اينکه با فواصل ديگر ترکيب شود، ميتواند اجرا کند.
صدای بم را در حالت نوازندگی دندانی نی باید صدای اصلی محسوب کرد، يعنی صدای پايه ای نی همان بم است و صداهای ديگر از مشتقات بم به حساب ميايند. برای روشن شدن مطلب و اينکه بر چه اساس صدای اصلی نی، بم است ميتوان صدای انسان را مثال زد.
صدای طبيعی و اصلی انسان همان صداييست که با آن صحبت ميکنيم و حتی در محدوده طبيعی خود آواز مي خوانيم. حال اگر سعی کنيم از حد صوتی خود فراتر رويم مجبور ميشويم با اندکی تغيير در فرم و استيل صدايی، وارد صدای ديگری شويم که اصطاحاً صدای فالست(folse ) نامگذاری شده است. در نی نيز همين تغييرات را ميتوان ديد. اگر صدای بم را همانند صدای طبيعی انسان در نظر بگيريم، رجیسترهای دوم و سوم نی همان صداهای غير طبيعی يا فالست مي باشد.
در نی اگر از صدای اول شروع کنیم، با کمی تغییر در حالت زبان و زاویه دمیدن به صدای دوم نی (اوج) می رسیم؛ به این ترتیب که زبان مقدار بیشتری به سمت پایین و پشت دندان های پیشین تحتانی متمایل شده و زاویه قرارگرفتن نی در دهان نیز کم تر می گردد و در نتیجه در این حالت ساز به بدن نوازنده، نزدیک تر می گردد؛ همچنین شدت دمیدن نیز باید به مقدار محسوسی کاهش یابد و با همین حالت (البته با شدت بیشتر در دمیدن) می توان به صدای سوم نی "غیث" رسید. حال چنانچه در همین فرم، شدت دمیدن خود را بیشتر کنیم به رجیستر چهارم نی که اصطلاحاً "پس غیث" نام دارد می رسیم.
صدای چهارم نی از لحاظ وسعت صدایی نسبت به صداهای اول، دوم و سوم نی دارای محدودیت بوده، به این ترتیب که صدای چهارم، قادر به اجرای پنج نت می باشد.
هرچند بر اساس شنیده های نگارنده از یکی از سازندگان نی، ظاهراً نی ای توسط وی ساخته شده که قادر به تولید نت ششم صدای چهارم بوده و این به معنای این است که در این فرض یک نت به وسعت نی اضافه شده است، هرچند این موضوع صرفا در حد شنیده بوده و خود به شخصاً این ساز را از نزدیک ندیده ام؛ با این وجود و به فرض صحت این گفته، اضافه شدن یک نت به وسعت نی می تواند قابلیت نی را در گسترش دامنه رپرتوار سازی، افزایش دهد.
دراین رابطه می توان گفت چنانچه روش های ساختن نی براساس اصول علمی ساخت ساز باشد، می شود امیدوار بود در آینده سازهایی با این مشخصات و توانایی ها تولید شود.
نکته مهم در خصوص تولید صدای نی، این است که در صدای اول می بایست هیچگونه انقباضی در زبان وجود نداشته باشد ولی در صدای دوم و مشتقات آن با رعایت فرم قرارگرفتن زبان، اندکی نیز باید زبان را منقبض نمود تا صدای تولید شده شفاف باشد. این امر به این دلیل است که با منقبض کردن زبان و وارد کردن فشار بیشتر سینه، حرکت دادن زبان به بخش ابتدایی سقف دهان، بتوانیم باریکه بسیار ظریفی از هوا برای تولید فرکانس های بالایی، به شکل شفاف و بدون ناخالصی ایجاد کنیم.
از جمله عوامل مهم دیگری که باعث شفاف شدن صدای نی میگردد، فرم قرارگرفتن سر نی در بین دندان ها می باشد که می بایست سر نی به نحوی بین دندان ها قرارگیرد که به هیچ وجه هوای اضافه از بین دندان ها و از قسمت های دیگر خارج نشود. به این ترتیب چنانچه بتوانیم تمامی باریکه هوایی را وارد نی بنماییم، بدون اینکه مقداری از آن هوا از قسمت های دیگر دهان خارج شود، به همان مقدار هم میتوانیم با رعایت شرایط دیگر، صدای صاف و شفافی تولید کنیم.
صدای بم نرم نیز با کم کردن شدت دمیدن در حالت صدای دوم ایجاد می شود البته نوع دیگری از صدای بم نرم در نی وجود دارد که از صدای اول ساخته می شود.
حاین نوع صدا را می توان با کم کردن شدت دمیدن در صدای اول تولید کرد ولی لطافت بم نرمی که از صدای دوم ساخته می شود را ندارد؛ مضاف براینکه کنترل صدای بم نرم که از صدای اول گرفته می شود بسیار مشکل است وبا اندکی نوسان دردمیدن به صدای اول تبدیل می شود.
در قدیم صدای بم نرم جزو صداهای نی محسوب نمی شد و کاربردی هم نداشت چون این نوع صدا از ولوم بسیار کمی برخوردار است و سابق که سیستم های تقویت صدا وجود نداشت، بم نرم نیز در تکنوازی ها و همچنین همنوازی ها به طور مطلوبی شنیده نمی شد.
ولی از زمان روی کار آمدن استاد حسن کسایی که همزمان بود با پیشرفت امکانات صوتی و ضبط صدا با کیفیت مطلوب، صدای بم نرم نیز توانست در کنار سه صدای دیگر نی، صدای چهارم این ساز بشمار بیاید و نقیصه ای که در صدای بم نرم وجود داشت، با نزدیک کردن دهان نوازنده به میکروفن جبران شد لازم به ذکر است در تمامی سازهای بادی در بمترین بخش ساز نمیتوان صدایی با قدرت FF و همینطور در بالاترین قسمت صدایی با ملایمت PP تولید کرد.
پس در نتیجه می توان گفت فرم های زبان و استیل نوازندگی نی به دو حالت کلی قابل تقسیم است: درحالت اول صدای اول (بم) و در حالت دوم صداهای دوم (اوج)، سوم (غیث)، چهارم (پی غیث) و بم نرم تولید میشود.
در خصوص محل قرار گرفتن زبان نیز باید گفت که بین نوازندگان اختلاف نظر وجود دارد؛ عده ای نوک زبان را روی تیغه سر نی و عده ای نیز روی دندان های پیشین تحتانی یا پشت آن می گذارند که البته این امر را میتوان نوعی عادت نوازندگی دانست ولی این نکته را نیز نباید فراموش کرد که زبان به دلیل نقش مهمی که در تولید و تغییر صدای نی ایفا می نماید، می بایست دارای جایگاه ایستا و ثابتی باشد تا بتوان تغییر حالت های زبان در ایجاد صداهای مختلف را به شکل بهتری کنترل کرد.
به نظر نگارنده روش دوم (یعنی روشی که دندان ها، تکیه گاه زبان بوده و از ایستایی بیشتری نسبت به سر نی برخوردار می باشند) برای تولید صدای شفاف و پرقدرت برای نوازندگان پیشنهاد می گردد.
نکته دیگری که در رابطه با نوازندگی نی باید عنوان کرد این است که صدای اول در حالت عادی خود، کمی بم تر از صدای دوم است یعنی اگر با یک حالت خاص لب از لحاظ میزان باز بودن قسمتی که برای خارج شدن صدای نی در نظر می گیریم، صدای بم را اجرا کنیم و با همان حالت صدای اوج را، می بینیم صدای اوج اندکی زیرتر از صدای بم است.
این نکته مخصوصاً در هنگام گروه نوازی بسیار محسوس است یعنی در جایی که به همراه عده ای نوازنده ی سازهای دیگر که دارای کوک ثابت می باشند، همنوازی کنیم، متوجه می شویم که اگر سازها با صدای بم ما کوک باشند صدای اوج ما از گروه زیرتر است و اگر با صدای اوج ما کوک باشند، صدای بم ما از گروه بم تر است.
برای جبران این عدم هماهنگی بین صدای اول و دوم باید سعی کنیم صدای بم را با شدت بیشتر و با دهانی بازتر و صدای اوج را با شدتی کمتر و با دهانی جمع تر اجرا کنیم. صدای غیث را نیز باید با صدای اوج منطبق کرد؛ این عمل را میتوان ابتدا با استفاده از نت های مشترک هر دو صدا (بطور مثال در نی "سل کوک" نت "سل" و "لا" در صدای اوج را با همان نت ها در صدای غیث مقایسه کرد) البته ذکر این نکته ضروری است که معمولا بر اساس الگوی رایج در ساخت نی، نت "لا" در صدای اوج به "لا کرن" نزدیک است و از "لا"ی صدای غیث بم تر می باشد ولی نت "سل" در هر دو صدا می بایست کاملا با یکدیگر منطبق باشند و دیگر اینکه چون صدای سوم در ادامه ی صدای دوم است، فقط کافی است شدت دمیدن خود را به نحوی تنظیم کنیم که سه نت آخرغیث با سه نت ابتدایی صدای دوم که یک اکتاو با هم فاصله دارند، هم کوک باشند. برای مثال نت "دو" در صدای دوم با نت "دو" در صدای سوم و نت "ر" در صدای دوم با نت "ر" در صدای سوم که در نهایت مابقی نت های غیث را با سه نت مذکور می توان هماهنگ کرد.
بم نرم هم اندکی از صدای اوج بالاتر است چراکه برای تولید این صدا، میزان هوای بسیار بسیار کمی لازم است، با اندکی شدت در دمیدن دچار تغییر کوک می شود. پس بم نرم را باید با حداقل هوای ممکن، به صدا در آورد و اگر خواستیم بم نرم را با ولوم بیشتر اجرا کنیم، می بایست دهان خود را تا حد امکان جمع کنیم.
در ساختار نی کلید دار چون نت "سی" بین صدای اول و دوم وجود دارد، می توان صدای بم نرم را به صدای دوم وصل نمود و یک سری نت های به هم پیوسته و با محدوده صوتی دو و نیم اکتاوی داشت و بسیاری از قطعات را که اجرای آنها در نی هفت بند سنتی با دشواری های زیادی روبروست، به راحتی با نی کلید دار اجرا نمود.
برای مثال اجرای سه گاه در گام "سی کرن" به دلیل اینکه نت ایست ما "سی کرن" است و نی هفت بند سنتی بطور طبیعی فاقد نت سی در صدای اول و دوم است، نوازنده مجبور است از نت سی کرن در صدای سوم برای فرود کمک بگیرد که این کار به دلیل پرش های متناوب در اکتاوهای مختلف، صرفنظر از دشواری آن، خصوصا در اجرای پاساژهای با سرعت بالا (که ممکن است بعضی نتها در حین این پرشها خورده شده و یا اجرا نشود) از لحاظ قواعد هارمونی، نی را از هماهنگی با سازهای دیگر در یک اجرای گروهی عاجز می سازد.
منبع: گفتگوی هارمونیک
نی هفت بند و شیوه های نوازندگی آن :
دلیل این موضوع را از دو دیدگاه میتوان بررسی کرد. اول از جهت نوازندگان این ساز که توانستند خصوصیات و ویژگیهای نی را به نحو کامل و مطلوبی عرصه کنند و قابلیت آن را نشان دهند. به عبارت دیگر افرادی که به نوازندگی نی روی آوردند با ممارست بسیار تکنیکها و حالاتی که معمولا در موسیقی ایرانی اجرا میشود را به نی منتقل کردند.
دوم از جهت خود ساز که به دلیل فرم صدادهی و نیز در عین سادگی، کاملتر بودن آن نسبت به دیگر سازهای بادی ایران، توانست تمام آهنگها و نغمه های موسیقی ردیف دستگاهی ایرانی را به خوبی اجرا کند واینکه صدایی که از نی خارج میشود از لحاظ رنگ صدایی به خوبی با دیگر سازهای کلاسیک ایرانی ترکیب شد.
از قدیم نی را طبق الگوهای مختلفی می ساخته اند؛ یعنی از لحاظ طول، تعداد سوراخ و تعداد بندها، انواع گوناگونی، نی وجود دارد. به عبارت دیگر نی گاهی بلند یا کوتاه ساخته میشود و نیز برخی از انواع نی دارای 6 یا 7 سوراخ و گاهی داری 9 سوراخ میباشد. از میان انواع نی، نی هفت بند، امروزه پرکاربردترین ساز بادی در ایران میباشد. نی هفت بند دارای 6 گره، 6 سوراخ و 7 بند میباشد، که 5 سوراخ آن در جلوی ساز و یکی نیز در پشت ساز قرار دارد.توضیح آنکه سوراخ ششم به این علت در پشت نی قرار دارد که بتوان با انگشت شست آن را به راحتی مهار کرد. از لحاظ اندازه هم این ساز به صورتهای مختلفی، طبق الگوهایی که به مرور زمان به وسیله نوازندگان کشف شده، ساخته می شود .
تعداد این الگوها 13 عدد میباشد که از الگوی DOکوک یعنی بلندترین نی شروع و به صورت فواصل کروماتیک تا اکتاو بعد یعنی نی DOکوک کوچک که کوتاه ترین نی است،ساخته میشود.البته این بدان معنا نیست که نی هایی بلندتر یا کوتاهتر از فواصل فوق نتوان ساخت.
تنوع طولی نی به دلیل عدم امکان کوک کردن است؛ به همین جهت نی را در اندازه های مختلفی می سازند که این خلا برطرف شود. در واقع کوتاهی و بلندی نی مانند شل کردن و سفت کردن سیم سازهای زهی و مضرابی است، یعنی هر چقدر نی بلندتر باشد، صدای بم تری تولید و هر چه کوتاهتر شود صدای زیرتری تولید می کند.
تولید صدا از نی به دو گونه متفاوت است. حالت اول به اصطلاح فرم " لبی" نام دارد که نوازنده در این روش نی را به صورت مایل روی لبهای خود قرار داده و با ایجاد یک باریکه هوایی بوسیله روزنه بین دو لب و برخورد این باریکه به تیغه سر نی، صدا تولید میکند. پهنای تیغه سرنی در این حالت هر چقدر دارای ضخامت کمتری باشد، صدای تولید شده از نی، شفافتر خواهد بود.
این شیوه نوازندگی بیشتر در ایلات و عشایر و بین چوپانان و به اصطلاح محلی ها رواج دارد. معمولا صدایی که بدین صورت توسط این قشر نوازندگان از نی تولید میشود، صدایی است نسبتا بلندتر از حالت طبیعی و همراه با ناخالصی. در موسیقی ردیف دستگاهی و کلاسیک ما نیز در ارکسترهای ایرانی این روش صدادهی، چندان معمول نبوده و نمیباشد.
حالت دوم به اصطلاح فرم "دندانی" نام دارد که همان تیغه سر نی در این روش به جای قرار گرفتن در روی لب، بین دو دندان پیشین نوازنده قرار میگیرد. باریکه هوایی را در این حالت به جای روزنه بین دولب،فاصله بین سقف دهان و زبان تولید میکند. این روش نسبت به روش اول از قدمت کمتری برخوردار است و احتمالا در اصفهان، نی نوازی به صورت دندانی ابداع و ترویج شده. زیرا تا آنجا که تاریخ نشان میدهد، اولین نوازنده های نی به سبک دندانی در اصفهان بوده اند مثل سلیمان اصفهانی، ابراهیم آقاباشی، نایب اسدالله اصفهانی، و استاد حسن کسائی که این نوع نوازندگی را به اوج تکامل خود (تا به امروز) رسانده اند.
نوازندگی با هر یک از این دو شیوه نسبت به یکدیگر معایب و محاسن خاص خود را دارد. هر چند شیوه دندانی روش متداول در بین نوازندگان حرفه ای نی است. ولی این موضوع را نباید دلیل بر نفی محاسن شیوه لبی در نوازندگی دانست. در مقاله بعدی راجع به خصوصیات هر کدام از این دو روش توضیح خواهیم داد.
همانطور که در مقاله قبل گفته شد، نوازندگی نی هفت بند به دو روش به اصطلاح "دندانی" و "لبی" صورت میگیرد. حال به توضیح تفصیلی هر یک از این دو روش و ویژگیهای آنها می پردازیم.
روش اول: در این روش صدایی که از نی تولید می شود به وسیله باریکه هوایی است که از شیار میانی زبان ایجاد شده و با برخورد به قسمت پشت دندانهای پیشین بالایی به داخل نی هدایت شده و تولید صدا میکند. به عبارت دیگر تیغه سر نی بین دو دندان جلویی قرار میگیرد. البته کسانی که فاصله دندانهای آنها به اندازه ای نیست که سر نی بین دو دندان پیشین آنها قرار بگیرد، معمولا با ایجاد شیار بر روی سرنی قسمت بین دو دندان جلویی خود را داخل این شیار قرار میدهند(ابداع کننده این روش استاد محمد موسوی میباشد)
نکته قابل توجه در روابط با سر نی، جنس آن است. جنس سر نی، در جنس و شکل صدای تولید شده تاثیر دارد. نوازندگان از موارد مختلفی برای ساختن سر نی استفاده می کنند که این اختلاف بیشتر به دلیل سلیقه شخصی هر یک از آنها است.
در قدیم اغلب از خود نی به عنوان سری استفاده میشد که به علت ضخامت آن صدای صاف و مطلوبی از نی خارج نمیشد. البته بعدها نوازندگانی که از جنس خود نی استفاده میکردند با تراشیدن و کم کردن ضخامت آن توانستند از نی صدایی مطلوب و شفاف تولید کنند(استاد حسن کسائی از جنس خود نی برای سری استفاده میکند)
عده ای نیز از جنس فلز مثل برنج یا استیل استفاده میکنند که به نظر میرسد استفاده از این جنس، بیشتر در صدای دوم و سوم(یعنی اوج و غیث) باعث زنگ دار شدن صدای نی میشود.
برخی از نوازندگان نی خصوصا" در سالهای اخیر از جنس طلق های پلاستیکی استفاده میکنند. این جنس بیشتر در صدای دوم و سوم میتواند به نوازنده کمک کند که صدایی شفاف تولید کند.(استاد حسن ناهید امروز از این روش برای نوازندگی استفاده میکنند)
در مجموع باید گفت تاثیر جنس سر نی، در تولید صدای مطلوب به مراتب کمتر از شیوه قرار دادن و حالت زبان و فرم دندانهای نوازنده (مخصوصا" دو دندان جلویی) می باشد؛ زیرا دیده شده که دو نوازنده نی با استفاده از یک جنس مشابه در سری، دو صدای کاملا متفاوت از نی تولید کنند. نوازندگی به شیوه دندانی به دلیل تولید دو نوع صدای متمایز یعنی صدای اول (بم) و دوم (اوج) باعث شده که نی در بین تمام سازهای بادی از این نظر منحصر بفرد باشد. به عبارت دیگر دو صدای متفاوت از هم (که شاید برای کسی که آشنا به این دو صدا نباشد در باری امر تصور شود که دو ساز مختلف است) خصوصیت بارز این نوع نوازندگی است و شاید این خصیصه باعث شده که امروزه بیشتر از این روش برای نوازندگی نی استفاده شود و شیوه لبی چندان مورد توجه قرار نگیرد. تکنیک های ویبراسیون و گلیساندو، در این روش تماما به وسیله لب نوازنده انجام میشود، یعنی نوازنده با باز کردن و بستن قسمت آزاد لب خود (یعنی قسمتی از لب که نی بر روی آن قرار نگرفته) می تواند این دو تکنیک را اجرا کند.
به قسمتی از نوازندگی سید محمد موسوی با روش دندانی گوش کنید.
اجرای تکنیک استکاتو به دلیل اینکه زبان در روش دندانی آزاد نیست به راحتی شیوه لبی نمی باشد. توضیح آنکه اجرای تکنیک استکاتو در سازهای بادی معمولا به وسیله نوک زبان صورت میپذیرد، یعنی زبان با حرکت بالا و پایین و عقب و جلو می تواند هوا را به طور مقطع از لب خارج کند و به خاطر حرکت تند زبان، اجرای این تکنیک در سرعت بالا امکان پذیر خواهد بود. ولی در شیوه دندانی زبان خود عامل هدایت هوا در نی میباشد و قادر نیست هوا را بطور مقطع به داخل نی هدایت کند؛ لذا نوازنده برای اجرای نتهای مقطع مجبور است هوا را از قسمت انتهایی زبان یعنی عضلات حلق، قطع و وصل کند. باید گفت اجرای این عمل در سرعتهای بالا و بصورت ممتد و در زمان طولانی امکانپذیر نیست.
شیوه دوم: در این روش از نوازندگی که همان شیوه لبی است صدا بوسیله باریکه هوایی که از میان شیار بین دولب به صورت کامل به داخل نی هدایت میشود، تولید میگردد. این روش قادر به تولید صدایی مانند صدای اول در روش دندانی نیست و صرفا" صدای دوم و سوم و بم نرم در این روش قابل اجراست.
مقدار هوایی که برای تولید صدا در این روش لازم است بسیار کمتر از روش قبل است، ولی از لحاظ کوک در این روش به دلیل اینکه مولد صدا نسبت به روش دندانی، به نی نزدیکتر است، کمی بالاتر یا زیرتر از روش دندانی است، یعنی نوازنده ای که از هر دو روش استفاده میکند مجبور است که این دو شیوه را از نظر کوک با هم منطبق کند و به عبارت دیگر روش دندانی را با مقدار هوای بیشتر و روش لبی را با حداقل هوای ممکن اجرا نماید.( این عمل بسیار مشکل است و نیاز به تمرین فراوان دارد).
اجرای تکنیک های ویبراسیون و گلیساندو در این روش مثل فلوت با کم و زیاد کردن شدت هوا، صورت میگیرد و اجرای تکنیک استکاتو هم مانند فلوت با نوک زبان انجام میگیرد. صدای تولید شده در روش لبی می تواند بسیار شفاف باشد و ضخامت سری نی به شفافیت صدا کمک زیادی میکند. در این روش جنس سر نی تاثیر زیادی در جنس صدای تولید شده ندارد.
قسمتی از فیلم نوازندگی حسن ناهید با استفاده از هر دو روش
در مجموع میتوان گفت که این دو روش در نوازندگی نی میتوانند مکمل یکدیگر باشند و تکنیکهایی که در یک روش قابل اجرا نیست با روش دیگر امکان پذیر میباشد. در میان نی نوازان ایران تنها نوازنده ای که از هر دو شیوه در نوازندگی استفاده کرده، استاد حسن ناهید (در کنسرتهای سالهای گذشته بوده) که هر دو روش را (مخصوصا لبی) به زیبایی نواخته. در پایان باید گفت امید است که نوازندگان نی از هر دو روش و (حتی تکنیکهای نوازندگی دیگر سازهای بادی) بتوانند به نحو مطلوبی برای ارتقا امکانات تکنیکی نی استفاده کنند.
منبع : گفتگوی هارمونیک
حال ابتدا راجع به کوک نی توضیح می دهیم.
نی از جمله سازهایی است که قابلیت کوک کردن را ندارد و به دلیل خاصیت فیزیکی و ثابت بودن اندازه طولی و حتی قطری آن که غیر قابل تغییر است، همواره دارای کوک ثابتی است.
البته عواملی مانند گرما، سرما و یا حتی رطوبت بواسطه تاثیری که در انبساط و انقباض نی دارد، میتواند به میزان محدود و حداکثر تا نیم پرده کوک نی را تغییر دهد. دیگر اینکه بلند و کوتاه کردن سر نی نیز تا حدی کوک نی را تغییر داده و نیز گاهی نوازنده بر حسب شرایط که بطور مثال ممکن است ناشی از اختلاف کوک نی با ارکستر در اثنای اجرای کنسرت باشد، مجبور شود مقدار شدت و قدرت دمیدن خود را بطور کلی برای تغییر کوک به مقدار مورد نظر نوازنده است، افزایش و یا کاهش داده و یا لب خود را بیش از حد طبیعی کشیده و یا جمع نماید.
تمامی این راه ها تا حدی می توانند به نوازنده برای تغییر کوک کمک کنند. ولی این تغییر کوک همانطور که گفته شد حداکثر تا نیم پرده (بدون افت کیفیت نوازندگی از لحاظ سونوریته وتکنیکی) قابل اجراست. لذا از اینرو برای اینکه بتوانیم گام ها و کوک های مختلفی با نی اجرا کنیم، لازم است که نی هایی با اندازه های مختلف تهیه نماییم.
قاعده کلی در رابطه با اندازه طولی و قطری نی با کوک آن این است که هرچه طول و قطر نی بیشتر باشد، کوک آن بم تر و هر چه طول و قطر نی کم تر باشد، کوک آن زیرتر است. برای مثال دو نی که اندازه طولی آنها یکی است، اما قطر یکی بیشتر از دیگری باشد آن نی که قطر بیشتری دارد بم تر خواهد بود. به این ترتیب میتوان به مقدار اندازه های مختلف نی، کوک های مختلفی از این ساز را داشت که البته بهتر است کوک های مختلف نی را بر اساس کوکهای استاندارد (دیاپازون) ساخت.
هرچند در این رابطه این مشکل وجود دارد که معمولاً نوازنده های نی به لحاظ اینکه دارای شدت دمیدن های متفاوتی هستند، ممکن است یک نی را چند نوازنده با کوک های مختلفی اجرا نمایند! اما این بدین معنا نیست که نمی توان نی استاندارد تولید کرد؛ چراکه اگر چنین بود سازهای بادی غربی را نیز باید به این دلیل به تعداد نوازنده های آن، با اندازه های مختلفی ساخت.
البته این نکته را نیز نباید فراموش کرد که یکی از تفاوتهای عمده ای که بین نی و سازهای بادی غربی وجود دارد این است که نی در طبیعت و بر اساس شرایط محیطی و بدون دخالت انسان و با اندازه های متفاوتی رشد میکند که ممکن است دو نی با اندازه و قطر یکسان به سختی یافت شود ولی سازهای بادی غربی اغلب بصورت صنعتی و با قالب یکسان تولید میشود و از ابتدا تا انتهای ساخت آن تحت کنترل دست انسان است.
با این حال نمی توان گفت ساخت نی با اندازه استاندارد بر اساس شدت دمیدن نرمال غیر ممکن است. دراین جا لازم است به یک اصطلاح رایج در رابطه با کوک های نی اشاره کرد که ممکن است برای بسیاری از اهالی موسیقی سوال باشد و آن این است که بطور مثال نی "سل کوک" یا نی "فا کوک" به چه معنی است و دلیل این نامگذاری ها چیست؟
پاسخ این است که مبنای این نامگذاری، به یک انگشت گذاری خاص برمیگردد. به این معنا که اگر ما پنج سوراخ روی نی را آزاد گذاشته و فقط یک سوراخ پشتی را ببندیم، هر نتی که در این حالت از انگشت گذاری تولید می شود نام آن نت روی نی گذاشته می شود.
در قسمت قبل گفتیم که اگر ما پنج سوراخ روی نی را آزاد گذاشته و فقط یک سوراخ پشتی را ببندیم، هر نتی که در این حالت از انگشت گذاری تولید می شود نام آن نت روی نی گذاشته می شود یعنی اگر این نت "فای دیاپازون" بود، این نی را "فا کوک" می نامیم و به همین ترتیب تمامی نی ها به این صورت نامگذاری می شوند. با این حال می بایست پذیرفت که نامگذاری بر اساس این نوع انگشت گذاری هیچگونه مطابقتی با اصول سازشناسی نداشته و اگر قرار است انگشت گذاری ملاک قرارگیرد، بهتر است حالت دست بسته یعنی حالتی که تمام سوراخها را گرفته ایم (طبق نظر دکتر حسین عمومی) مبنای نامگذاری گردد.
در نتیجه نی "سل کوک" مطابق اصطلاح رایج را باید نی "دو کوک" و نی "فا کوک" را نی "سی بمل کوک" بنامیم. در طی این نوشته سعی می شود مبنای دوم مورد استفاده قرار گیرد. حال به شرح مفصل عواملی که باعث تغییرات جزئی در کوک نی می شوند می پردازیم.
1_ شدت و ضعف دمیدن: قاعده کلی در این رابطه در سازهای بادی این است که هرچه نوازنده با شدت بیشتری بدمد، کوک بالاتر (زیرتر) رفته و هرچقدر از شدت دمیدن خود بکاهد، به همان مقدار کوک ساز، بم می شود. نی نیز از این قاعده مستثنی نیست که البته باید در نظر داشت این نوسان کوک در نی محدود و حداکثر تا نیم پرده با حفظ کیفیت صدایی قابل تغییر است. نکته دیگر در این رابطه این است که تغییر کوک با این شیوه در صداهای دوم و سوم و نیز صدای بم نرم کمی محسوس تر از صدای اول است. به این معنا که تغییر کوک در این صداها با فشار کمتری نسبت به صدای اول صورت می گیرد.
2_ کشش لب ها: این عامل نیز مانند شدت دمیدن میتواند باعث تغییر کوک حداکثر تا نیم پرده گردد. به این صورت که هرچقدر لب های پائین و بالا بازتر و کشیده تر باشد کوک بالاتر و هرچقدر لب ها جمع و فضای خروجی صدا از دهان نسبت به حالت طبیعی کوچکتر باشد کوک پائین تر می آید. نوازندگان نی برای این کار از دو روش کلی استفاده میکنند. عده ای فقط قسمتی از لب های خود را که نی در آن قسمت از دهان قرار می گیرد، باز کرده که این کار تاثیر محسوس تری در تغییر کوک دارد؛ به این ترتیب که ایجاد کوچکترین فضای باز از آن قسمت از دهان، باعث تغییر کوک بطور بسیار محسوسی می گردد.
البته این روش فقط برای بالا بردن کوک استفاده می شود. عده ای نیز از قسمت دیگر فضای دهان خود که در حین نوازندگی بطور طبیعی باز است، برای تغییر کوک استفاده می کنند. در این روش نوازنده باید مقدار بیشتری از لب های خود را کشیده و فضای بیشتری دهان خود را نسبت به حالت طبیعی برای تغیییر کوک باز نماید.
به نظر می رسد از لحاظ ظاهری و اشل نوازندگی روش اول برای بالابردن کوک اصولی تر و بهتر است؛ چراکه نوازنده در این روش نیازی به کشیدن بیش از حد لب ها و دهان خود نداشته و فقط با ایجاد مقدار کمی فضای باز و بدون اینکه بیننده متوجه شود کوک ساز را تغییر می دهد. ولی برای پائین آوردن کوک تنها روش دوم است که می توان بکار برد تا حدی که صدای ساز از حالت طبیعی خود خارج نشود.
نکته قابل توجه در این حالت این است که نوازندگانی که تبحر و تسلط کافی بر روی صدای نی و کنترل آن دارند می توانند از این روش به کمک کم یا زیاد کردن شدت دمیدن، کوک ساز را حتی تا سه چهارم پرده و در مواقعی تا یک پرده بم تر یا زیرتر کنند، بطوریکه از کیفیت صدایی ساز کاسته نشود.
البته این کار بیشتر در صدای اول قابل اجراست، چراکه در صداهای دوم و سوم درعین حالی که در کشیدن لب ها یا باز کردن دهان همانند صدای اول محدودیت نداریم ولی در کم یا زیاد کردن شدت دمیدن با محدودیت مواجه هستیم. چون اگر بطور مثال در صدای دوم از یک حد، شدت دمیدن خود را بیشتر کنیم، وارد صدای سوم میشویم و بالعکس.
3_ اندازه سر نی: در روش دندانی که در مقالات گذشته شرح آن آمده است، چون غالباً سر نی بین دو دندان پیشین فوقانی قرارمی گیرد این قسمت (که ممکن است از جنس خود نی باشد یا لوله هایی از جنس فلز یا پلاستیک)، نقش بسیار مهمی در تولید و کیفیت صدا و نیز کوک ساز ایفا می کند. در خصوص کیفیت صدا قبلاً بحث شده اما از نظر کوک باید گفت اندازه استاندارد و متداولی که به سر نی جهت قرار گرفتن در بین دندان ها اضافه می شود، بسته به اندازه دندان های هر شخص بطور میانگین از 4 تا 8 میلیمتر قابل تغییر است، بطوریکه تمام این قسمت اضافه شده بین دندان ها قرار گرفته و نیز از این حد بیشتر نباشد تا به لثه ها آسیب رساند.
حال چنانچه اندازه استاندارد را اضافه یا کم کنیم و بطور مثال قسمت اضافه شده را 2 سانتی متر قرار دهیم، در نتیجه طول نی، اضافه شده و کوک ساز، بم تر خواهد شد.
معمولاً در مواقعی که نوازنده با تغییر کوک در ارکستر مواجه شده و نمی خواهد از روش های قبلی استفاده نماید، این روش را برمی گزیند. فقط نکته ای که در این روش باید متذکر شد این است که باید حد طبیعی اندازه که حداکثر تا 12 میلیمتر قابل اجراست را رعایت کرد، چون اگر اندازه سر نی را بیش از این حد اضافه کنیم، هماهنگی بین نت ها و همچنین کیفیت صدای نی را (خصوصاً در نت های بالا) از دست می دهیم.
با این توضیح که: سوراخ کردن نی طبق یک استاندارد معین از نظر طول نی تعریف شده است و اگر بخواهیم طول نی را با این شیوه از حد استاندارد تعریف شده بیشتر بنماییم، این الگو نیز از حالت خود خارج می شود و در نتیجه برای مثال نتهایی که در صدای دوم هست و اکتاو آنها در صدای سوم می باشد از حالت همکوکی و هماهنگی خارج می شوند، زیرا هر مقدار که با این شیوه به طول نی اضافه شود، مقدار تغییر کوک در نت های بالاتر نی بیشتر از نت های پایین تر نی می گردد.
4- گرما و رطوبت: اصل کلی در مورد تاثیر گرما در اجسام چوبی این است که باعث انبساط می شود. در مورد نی هنگامی که نوازنده مدت زمانی که به طور مداوم در نی می دمد، گرما و رطوبت هوای خارج شده از دهان، نی را گرم و مرطوب می کند. حال اگر بخواهیم اصل کلی را که بیان شد در مورد نی در نظر بگیریم، باید نتیجه بگیریم، گرما باعث انبساط نی شده و کوک آن را بم می کند. در حالیکه چنین نیست و هر چه نی از این نظر گرم تر و مرطوب تر شود کوک آن زیرتر میشود. به نظر می رسد این حالت در نتیجه امکان حرکت راحت تر و سریع تر مولکولهای هوا در سطح داخلی نی، بواسطه گرما و رطوبت ایجاد شده، میباشد.
نکته ای که در این مبحث بسیار حائز اهمیت میباشد، این است که قبل از اجرا حتماً نوازندگان نی باید مدتی با ساز تمرین کرده و ساز را به اصطلاح گرم نمایند، تا نی به کوک ثابت رسیده و در حین اجرا با تغییر کوک مواجه نشوند.
نکته دیگری که در مبحث کوک باید عنوان شود این است که استفاده از سه روش اول برای تغییر کوک می بایست به گونه ای باشد که هماهنگی بین فواصل و نت های ساز حفظ شده و تغییر کوک بطور یکنواخت و در تمامی فواصل ساز ایجاد شود که این امر مستلزم تسلط و مهارت نوازنده و نیز دارا بودن ذهن و گوش موسیقایی قوی است و اینکه نوازنده با استفاده از تجربه خود بتواند در هر موقعیت و شرایطی از یک یا چند روش ذکر شده، استفاده کند.
تریل: اجرای این تکنیک توسط نی با سرعت بالا ممکن است و بستگی به توانایی نوازنده، در اجرای سریع این تکنیک دارد. شیوه ی اجرای آن به این ترتیب است که با سرعت بالا هرکدام از سوراخ هایی که به عنوان نت پایه تریل در نظر داریم، باز و بسته نماییم.
اجرای این تکنیک در نی چون بصورت مستقیم و بدون هیچگونه واسطه ای (مانند کلید) صورت می گیرد، دارای قابلیت زیادی از لحاظ سرعت می باشد. هرچند در اغلب قطعات ایرانی سرعت اجرای تریل از یک حدی فراتر نرفته، معمولاً نوازندگان نیز احساس نیازی برای بالا بردن سرعت اجرای این تکنیک نمی کنند. حال ذیلاً به محدودیت های نی در اجرای تریل می پردازیم:
بشنوید قسمتی از «در قفس» ساخته ابوالحسن صبا را با نی و توجه کنید به اجرا تریلهای آن
الف) اجرای تریل در حالتی که نت اشاره، "بمل یا دیز" است، در سرعت بالا تقریبا امکان پذیر نیست، زیرا نی برای اجرای فواصل نیم پرده سوراخ جداگانه نداشته و باید با گرفتن نیمی از سوراخ، این فواصل را اجرا کنیم. حال چنانچه بطور مثال بخواهیم روی نت پایه "لا"، تریل به "سی بمل" بدهیم، باز و بسته کردن نصف سوراخ در سرعت بالا، به جهت حرکت انگشت از زاویه غیر معمول مفاصل انگشت بسیار مشکل است. با این حال عده ای از نوازندگان با لرزاندن انگشت روی سوراخ تا حدی این محدودیت را (نه به معنای دقیق کلمه) رفع می نمایند.
ب) در حالتی که نت پایه روی یک رجیستر است و نت اشاره روی رجیستر دیگر نیز اجرای این تکنیک غیر ممکن است. بطور مثال آخرین نت صدای دوم "لا" است و اگر نت اشاره، "سی" روی صدای سوم باشد، اجرای تریل غیر ممکن است. البته در نی معمولا نت جایگزین و مشترک می تواند در مواقعی این محدودیت را مرتفع نماید؛ بطوری که در مثال فوق می توان نت "لا" را از صدای سوم گرفت تا بتوان تریل را در این حالت اجرا کرد.
لازم به ذکر است این موارد را البته نباید جزو محدودیهای تکنیکی نی برشمرد، ولی به جهت اینکه ممکن است برخی آهنگسازان از ساختار صدایی نی اطلاع کافی نداشته باشند و بخواهند بطور مثال در صدای بم با نت پایه "لا" تریل روی "سی" یا "سی بمل" بنویسند که در محدوده صدای اول نیست و هم زمان نیز نمی توان نت پایه در صدای اول باشد و نت اشاره روی صدای سوم.
همچنین شایان ذکر است که در نی کلید دار، چون یک نت به محدوده صدایی نی از قسمت ابتدایی اضافه شده است، می توان بوسیله کلید روی نت پایه "سی" در صدای اول و دوم، تریل با اشاره به نت "دو" اجرا کرد که در نی هفت بند سنتی اجرای این کار غیرممکن است.
در این وبلاگ سعی بر آن نمودم تا اثرات هنری خود را برای دوستاران هنر سوخت کاری روی چوب به نمایش گذارم.بسیاری از دوستداران سوخت و خطاطی روی ساز مقدس نی به اینجانب ابلاغ نمودند,لذا این وبلاگ را پل ارتباطی با این دوستان عزیز میدانم